METAS DE ESCRITA: como definir as suas e entender que elas só dependem de você, nunca do mercado

Durante muito tempo, confundi metas de escrita com metas de publicação. Escrevia com um olho no texto e outro numa prateleira imaginária onde meu nome aparecia na lombada. Não era exatamente vaidade, mas algo um pouco mais insidioso: a convicção de que escrever só se justificava se houvesse alguém do outro lado para confirmar que aquilo valia a pena. O problema é que esse alguém nunca chega na hora certa… e enquanto eu esperava por ele, o texto ficava parado.

Esse padrão não é incomum. A maioria dos guias sobre metas de escrita começa com a pergunta certa (o que você quer alcançar?), mas logo depois cai numa armadilha: traduz este querer em métricas orientadas para fora, como publicar em tal editora, conquistar tal agente ou vender tal quantidade de exemplares.

Estas são metas perfeitamente compreensíveis do ponto de vista humano, mas estruturalmente problemáticas do ponto de vista da prática criativa, porque dependem de fatores que nenhuma disciplina pessoal consegue controlar. O escritor que se avalia por esses critérios está permanentemente sujeito ao julgamento de uma instância que não o conhece e que possui agendas completamente alheias à qualidade do seu trabalho.

Obviamente, o que proponho aqui não é abandono da ambição, apenas uma relocação dela, migrando do resultado para o processo, da aprovação externa para o autoconhecimento.

As armadilhas da meta

O primeiro passo para desenvolver boas metas, mas não se tornar um escravo delas, é entender a diferença fundamental entre usar as metas como o destino e usá-las como uma bússola. O destino é o ponto onde você chega e para, enquanto a bússola é o que orienta a direção enquanto você caminha, independentemente de onde o terreno vai te levar exatamente.

A cultura produtivista, quando aplicada à escrita, opera quase sempre com a lógica do destino. O sistema SMART (específico, mensurável, alcançável, relevante e temporal) é uma ferramenta de gestão empresarial adaptada, com eficiência variável, para contextos criativos. Ele funciona razoavelmente bem para metas como “enviar dez query letter a agentes até março”, porque a ação está sob controle do escritor. Mas também funciona muito mal para metas como “ser aceito por um agente até março”, porque a aceitação não está.

O problema é que muitos escritores, mesmo quando formulam metas aparentemente processuais, estão secretamente medindo seu valor pelo resultado externo. Enviam dez cartas e se sentem fracassados porque nenhuma gerou resposta positiva. Terminam um rascunho e o consideram insuficiente porque não entendem como um editor profissional o avaliaria.

A meta processual vira subterfúgio para a meta de resultado. Por isso, o escritor continua preso no mesmo ciclo.

Simone Weil, escrevendo sobre atenção e trabalho, argumentava que a qualidade de um esforço depende do grau em que a pessoa está presente para o que faz, desapegada da recompensa que o esforço pode gerar. Ela não estava falando de escrita criativa, mas poderia estar, já que o processo é o mesmo. O escritor que escreve para ser publicado habita o texto de uma forma diferente do escritor que escreve para descobrir o que pensa. A presença é diferente e ela importa muito para a qualidade do que se produz.

Autoconhecimento Processual

Autoconhecimento processual é saber como você funciona enquanto escreve. Não tem a ver com o que você quer produzir, mas de que modo seu processo criativo efetivamente opera. Inclui saber se você é um escritor arquito (que planeja tudo) ou um escritor jardineiro (que descobre enquanto escreve). Talvem envolve entender se metas numéricas te motivam ou te paralisam, em quais condições você atinge o estado de concentração profunda e em quais condições você apenas simula escrever enquanto sua mente está em outro lugar.

Isto parece simples, mas não é. A maioria dos escritores, especialmente os que estão começando, tem uma imagem do tipo de escritor que querem ser que diverge significativamente do tipo de escritor que são. Querem escrever duas mil palavras por dia apenas porque Hemingway fazia isso, mas ignoram que Hemingway também bebia muito e teve quatro casamentos. A mitologia da produtividade do escritor famoso raramente inclui os detalhes que tornariam o modelo inaplicável para qualquer outra pessoa.

Ao desenvolver o conceito de fluxo, Mihail Csikszentmihalyi observou que estados de concentração ótima ocorrem na interseção entre desafio e habilidade: a tarefa precisa ser difícil o suficiente para exigir atenção, mas não tão difícil que provoque ansiedade. Traduzido para metas de escrita, isso significa que uma meta eficaz não é a mais ambiciosa possível, nem a mais confortável. É a que coloca o escritor nessa zona de tensão produtiva específica para ele, o que varia enormemente de pessoa para pessoa e de fase para fase da vida criativa.

E aqui entra um argumento que contraria o senso comum sobre disciplina:

Metas excessivamente rígidas frequentemente produzem menos escrita do que metas flexíveis. O escritor que se compromete a dez mil palavras por dia e falha num dia de crise tende a abandonar o projeto inteiro com uma facilidade perturbadora. O escritor que se compromete a escrever em dez dias do mês, sem especificar quais, tem mais tolerância a imprevistos sem romper a continuidade da prática.

A rigidez não é virtude criativa, mas uma forma de controle que, aplicada a processos que dependem de abertura mental, tende a se voltar contra si mesma.

Escrever para quem?

A pergunta mais honesta sobre validação externa, na verdade, deveria ser “escrevo para quê“? A resposta que a maioria das pessoas oferece publicamente é “para ser lido”, e isso é verdade. Mas há um nível abaixo disso que interessa mais: o que a leitura de outra pessoa resolveria para você?

Se a resposta for “me confirmaria que sou capaz”, você identificou o problema. A capacidade de escrever não é um estado que se adquire mediante aprovação externa. É uma prática que se desenvolve mediante prática. O escritor que precisa de confirmação antes de se considerar escritor está colocando o carro na frente dos bois de uma maneira que impede o movimento indefinidamente.

Num famoso texto sobre o que significa ser escritor, George Saunders argumentou que a identidade de escritor não depende de produção regular nem de publicação, mas de uma forma de ver o mundo. Pode ser com curiosidade, com atenção ao detalhe humano e com algum tipo de amor pela linguagem e pelas pessoas que ela descreve. Essa definição desloca o centro de gravidade da escrita para dentro do escritor, não para fora. Não é uma definição confortável para quem precisa de validação externa, exatamente porque ela retira o poder validador de qualquer instância que não seja o próprio escritor.

Isso não significa que feedback seja irrelevante, mas que ele funciona de forma diferente dependendo de onde o escritor está ancorado. O escritor ancorado em validação externa ouve crítica como ameaça à sua identidade. O escritor ancorado em sua própria prática ouve crítica como informação sobre o texto. É útil e às vezes dolorosa, mas também é separável da questão de se ele é ou não um escritor.

As metas que funcionam

A partir desse ponto, o estabelecimento de metas de escrita muda de natureza. Deixa de ser planejamento e passa a ser diagnóstico. Antes de definir o que quer produzir, você precisa identificar como produz. Para isso, faça estas perguntas práticas, que valem mais do que qualquer planilha de metas:

• Em que momento do dia sua concentração é mais profunda? Não o momento em que você acredita que deveria escrever, mas o momento em que você efetivamente já escreveu bem.
• Você produz mais quando tem um esboço detalhado ou quando começa com uma imagem, uma cena, uma voz? Escritores Jardineiros que tentam forçar planejamento detalhado frequentemente bloqueiam. Escritores Arquitetos que tentam escrever “de fluxo” frequentemente produzem material que precisarão descartar por inteiro.
• Qual é a duração de sessão em que você termina satisfeito? Sessões longas demais geram textos de baixa qualidade depois do ponto de esgotamento, e sessões curtas demais podem não atingir a profundidade necessária para o trabalho criativo. Há uma duração ótima para você, e ela é descoberta empiricamente, não por recomendação de manual.
• O que interrompe seu processo com mais frequência: distrações externas ou distrações internas? A segunda categoria, composta de dúvidas sobre o valor do projeto, comparações com outros escritores e antecipação de julgamento externo, é mais difícil de eliminar e mais destrutiva para a continuidade criativa.

Em “Um Teto Todo Seu”, Virginia Woolf argumentava que as condições materiais da escrita, como tempo, espaço ou independência financeira, são determinantes para o que o escritor consegue produzir. Ela tinha razão, e o argumento se estende além das condições materiais: as condições psicológicas da escrita são igualmente determinantes. Escrever sob pressão de aprovação externa é uma condição psicológica que compromete o processo com a mesma eficiência com que um quarto barulhento compromete a concentração.

A comparação como medida

Uma das formas mais comuns de dependência de validação externa não envolve editores e nem agentes, apenas outros escritores. A comparação horizontal, entre pares, é tão corrosiva para a prática criativa quanto a comparação vertical, com o mercado, porque opera pelo mesmo mecanismo. Coloca o valor do próprio trabalho numa régua que existe fora de você.

O escritor que acompanha a produção de colegas nas redes sociais e usa isso como termômetro para a própria adequação está cometendo um erro de categoria. Não porque comparação seja errada em si, mas porque ela equipara trajetórias que não são equiparáveis.

Você não sabe quantas horas aquela pessoa dedica à escrita, nem quais obrigações ela não tem, nem em que ponto do desenvolvimento criativo ela estava quando produziu aquilo que você está comparando com o que produziu ontem. Você está comparando sua experiência interna, que conhece com todas as suas falhas e hesitações, com a apresentação pública do trabalho alheio, que é selecionada e editada antes de ser exibida.

Ao formular sua teoria da angústia da influência, Harold Bloom argumentava que a relação de todo escritor com seus predecessores é fundamentalmente edipiana: a influência precisa ser processada, transformada e de alguma forma superada para que o escritor encontre sua própria voz.

Bloom estava falando de influência literária, de como escritores se relacionam com as grandes obras que os formaram. Mas o argumento se estende, com adaptações, para a comparação contemporânea. A presença massiva de outros escritores nas redes sociais cria uma forma nova de angústia da influência, que não é a angústia de ser menor do que os clássicos, mas a de ser menor do que os contemporâneos. E essa angústia é mais imediata, mais quantificável e mais difícil de sublimar criativamente do que a que Bloom descreveu.

A solução não é o isolamento nem a ignorância deliberada do que outros escritores produzem. É a separação clara entre inspiração e avaliação.

Ler o trabalho de outros escritores como fonte de aprendizado, de prazer e de expansão do próprio repertório é produtivo. Usar o trabalho de outros como critério para julgar se o próprio trabalho justifica continuar é destrutivo, independentemente do resultado da comparação. Se você se sai “bem” na comparação, a autoestima que daí deriva é frágil e dependente de resultados futuros. Se você se sai “mal”, o dano é imediato e frequentemente desproporcional.

Metas de escrita que reconhecem esse problema são metas que não incluem comparação como variável. “Quero escrever melhor do que eu escrevia há seis meses” é uma meta que compara você com você mesmo, numa escala de tempo que reflete um processo real de desenvolvimento. “Quero escrever tão bem quanto aquele autor que admiro” é uma meta que usa um parâmetro externo e inacessível como régua, e que provavelmente vai funcionar como argumento permanente contra continuar.

Quando o processo se separa do resultado

Escritores com prática regular reconhecem que existe um ponto em que a escrita começa a funcionar diferente. A sessão de trabalho deixa de ser uma tarefa que se executa para produzir um resultado e passa a ser uma atividade que tem sentido enquanto acontece. Não porque o resultado deixe de importar, mas porque a relação com ele muda: ele se torna consequência, não justificativa.

Este ponto não é místico nem reservado para escritores de talento excepcional. É o produto de uma prática suficientemente longa e suficientemente ancorada em autoconhecimento para que o escritor saiba o que esperar de si mesmo numa sessão de trabalho. Ele sabe que as primeiras páginas costumam ser difíceis. Sabe que há um momento, variável de sessão para sessão, em que o texto começa a ter vida própria e as decisões ficam mais fluidas. Sabe quando está no limite do esgotamento produtivo e quando está apenas resistindo por inércia. Esse conhecimento é adquirido empiricamente, ao longo de muitas sessões, e não pode ser ensinado por nenhum manual de produtividade.

Anne Lamott, em “Pássaro a Pássaro”, um dos textos mais honestos já escritos sobre o processo criativo, descreve a prática de escrever sem julgamento, aceitando que o material inicial será ruim e que essa ruindade é parte necessária do processo, o que ela chama de “rascunhos horríveis”. O argumento de Lamott é processual e diz que o rascunho horrível existe para que o segundo rascunho seja possível.

Mas há um subargumento implícito que interessa ainda mais. O escritor que só consegue escrever o que acredita ser bom desde a primeira palavra está escrevendo para um leitor imaginário que está avaliando o texto em tempo real. Está, portanto, escrevendo para fora, para uma instância externa que ele instalou dentro de si mesmo como censor.

O rascunho horrível é um exercício de relocação da audiência. Ao se dar permissão explícita para escrever mal, o escritor temporariamente desativa o mecanismo de avaliação externa que paralisa a produção. Não porque escrever mal seja o objetivo, mas porque a permissão para escrever mal é a única condição em que certos textos conseguem sair, mesmo que sejam textos que seriam bloqueados por um julgamento prematuro sobre sua adequação.

Metas que incorporam esse entendimento são radicalmente diferentes das metas de resultado. Em vez de “terminar o capítulo”, a meta pode ser “escrever o capítulo sem reler enquanto escreve”. Em vez de “produzir duas mil palavras aproveitáveis”, a meta pode ser “sentar por noventa minutos e não abrir outro programa”. A mudança de foco do produto para o comportamento é uma mudança de onde o escritor coloca sua atenção e, portanto, de onde coloca seu senso de realização ou fracasso.

Em “Sobre a Escrita”, Stephen King afirma que escrever é telepatia, uma vez que o escritor transfere imagens da própria mente para a mente do leitor através de símbolos numa página. A metáfora é bonita e pedagogicamente útil, mas esconde uma distinção importante, uma vez que essa transferência só é possível se o escritor primeiro ocupou completamente a própria mente com o texto, sem o ruído de um julgamento externo imaginado. O leitor que King evoca é o leitor do texto finalizado, não o censor que acompanha a produção. Confundir os dois papéis é o erro mais comum que escritores iniciantes cometem, e é um erro que se mantém ao longo de carreiras inteiras se não for identificado e corrigido.

A celebração do parcial

Um dos pontos mais importantes sobre metas de escrita é o que fazemos quando não as cumprimos integralmente. A cultura produtivista tende a tratar o parcial como fracasso disfarçado. Se você se comprometeu a sete dias de escrita na semana e escreveu cinco, então faltou em dois. O enquadramento é o do déficit.

O escritor ancorado em sua própria prática enquadra o mesmo resultado de forma diferente: escreveu em cinco dias da semana, o que representa cinco sessões de prática criativa que não existiriam se a meta não tivesse sido estabelecida. O parcial é real. O “fracasso” é uma interpretação que depende de onde você colocou o critério de julgamento.

Isso não é autoindulgência, mas reconhecimento de que projetos longos (e romances são projetos longos) têm ritmos que nenhum planejamento consegue antecipar completamente. Escritores que tratam metas parcialmente cumpridas como fracassos tendem a abandonar projetos no ponto exato em que o trabalho começa a ficar interessante. Depois da euforia inicial, antes de qualquer resultado visível, quando a única coisa que sustenta a prática é a convicção de que o processo vale por si mesmo.

Esta convicção, que algumas pessoas chamam de disciplina e outras chamam de vocação, não vem de fora. Nenhum agente literário, nenhum editor entusiasmado, nenhum leitor apaixonado pode instalá-la em você. Pode reforçá-la, pode alimentá-la, pode dar a ela um sentido social que o trabalho solitário não oferece. Mas a convicção de que vale a pena continuar escrevendo, mesmo quando o texto está ruim e a publicação parece improvável e o mundo não parece estar esperando pelo que você tem a dizer, só pode vir de dentro.

Estabelecer metas que reconheçam isso não é pessimismo sobre o sucesso externo, mas realismo sobre onde o trabalho criativo realmente acontece.

O escritor que espera permissão para começar está esperando por uma confirmação que não vai resolver o problema que imagina que vai resolver. A publicação não elimina a dúvida sobre se o próximo livro vai funcionar e o agente literário não elimina a dúvida sobre se você tem algo a dizer. De igual maneira, o leitor apaixonado não elimina a dúvida sobre se você é capaz de escrever novamente. Essas dúvidas são parte estrutural da condição do escritor, e a validação externa as alivia temporariamente, mas não as dissolve.

O que dissolve a dúvida, ao menos parcialmente e por tempo suficiente para continuar, é a prática. Não a prática como rotina burocrática, mas a prática como retorno deliberado ao processo de descoberta que faz da escrita algo que vale a pena fazer. Cada vez que você senta e escreve sem saber exatamente aonde vai chegar, você está afirmando (sem precisar declarar para ninguém) que o processo tem valor próprio. Isso é uma meta e é a única que está inteiramente sob o seu controle.